Muuttanut.
syyskuu 9, 2009
Revalvaatio
Revalvaatio on syksyllä 2009 perustettu verkkojulkaisu. “Revalvaatio” tarkoittaa valuutan ulkoisen arvon korotusta suhteessa muihin valuuttoihin. Re-valuate yleisemmin viittaa uudelleen arviointiin, uudelleen arvottamiseen. Konnotaatiot lukekoon kukin itse.
Julkaisun synty on perinteinen: keväällä 2009 paljastui jaettu kyllästyminen mielekkään kirjoittamis- ja keskustelualustan puuttumiseen. On olemassa lukematon määrä julkaisuja, jotka ovat periaatteessa avoimia, mutta käytännössä eivät. Lehdet ovat eriytyneitä teemoiltaan, kirjoitustavoiltaan ja vaatimuksiltaan. Millaista tekstiä kirjoittaa ja tarjota – ja minne? Valikointi ja suunnittelu on jo oma työnsä – emme tee tätä työksemme. Valmiiseen lehteen kirjoittaminen voi tuntua hyödyttämältä. Miksi tuottaa sisältöä muille?
Niinpä päätimme tehdä oman.
Julkaisun tarkoitus on olla tila, jossa kukin voi käyttää ja harjoittaa omaa kieltään, kehitellä ideoita, kirjoittaa opiskelun ja työn ohessa. Julkaisu toimii ei-kaupalliselta, avoimelta ja itseorganisoituneelta pohjalta.
Sisällöllisesti lehteä ja sen kirjoittajia yhdistää vasemmiston surkea tila.
Katsomme, että vasemmisto ei pysty puolustamaan työntekijöiden oikeuksia, turvaamaan laman ja kriisin alla julkisia palveluja tai tukemaan yhteiskunnan köyhimpiä, eikä löytämään kannattajiaan, saati tunnistamaan näiden elämää ja kulttuuria. Vasemmisto ei ole kyennyt analysoimaan kapitalismissa tapahtuneita muutoksia, eikä osaa puhua selkeästi eikä johdonmukaisesti taloudesta, saati haastamaan oikeistolaista talouspolitiikkaa. Ikään kuin vasemmistolla ei olisi nykyiseen yhteiskunnan tilaan ja ihmisten elämälle mitään tarjottavaa.
Vasemmiston puolustustaistelu ja altavastaajan asema on lakipiste, johon on helppo yhtyä. Yksiselitteisen “poliittista” emme kuitenkaan tarjoa. Olemme opiskelijoita, tutkijoita kasvatustieteilijöitä, yhteiskuntatieteilijöitä, monitieteilijöitä, sekatyöläisiä, jotain/ei-mitään. Oikeistohegemonisessa kulttuurissa olemme sen sisässä ja reunoilla eläviä “drop-outeja”, väärin tekijöitä ja väärin ajattelijoita – eikä meitä kiinnosta vasemmistolainen marttyyrius saati puhdas omatunto. Aiheemme ovat vaihdellen poliittisia, tieteellisiä ja kulttuurisia, tyylilajit artikkeleja, esseitä, arvioita. Sallimme nimimerkit.
Koska tavoitteemme kirjoittamisessa eivät siis ole puhtaasti joko yksilöllisiä (henkilökohtaisia) eivätkä toisaalta poliittisesti ennalta määrättyjä tai selkeitä, yhteinen ja avoin alusta toimii jonkinlaisena linjauksen mekanismina. Toivomme, että on mahdollista keskustella teksteistä, julkaisuista ja ideoista yhdessä. Otamme myös erittäin mieluusti vastaan sekä kirjoituksia että kirjoittajia. Liity siis irkkikanavalle tai pistä sähköpostia:
Yhteystiedot: // revalvaatio@gmail.com
Ircnet: #revalvaatio
Lisäksi mainostamalla itseäni kirjoittajapari Lakkala & Autioniemi on kirjoittanut Revaan utooppisista affekteista.
heinäkuu 27, 2009
Kun herra Eggleston tapasi filosofian
Amerikkalaisen valokuvaaja William Egglestonin demokraattisen kameran työskentely riisuu objektit alastomiksi olemisen persoonattomalla näyttämöllä. Hän on onnistunut länsimaalaisen epookin tunnuspiirteiden lisäksi kuvaamaan myös sen takana oudosti leijuvaa radikaalia toiseutta, joka ilmenee valokuvissa salakavalasti vain eri pintojen heijastuksissa. Jos Egglestonin valokuvia pitäisi luonnehtia yhdellä sanalla, se olisi ehkäpä kontrastisuus: niissä punainen on verenpunaista ja turhuus Saarnaajan kirjan turhuuksien turhuutta.
Vaikka maailmassa on enemmän valokuvia kuin yksittäisiä tiilenpaloja, valokuvaamisen rooli on kärsinyt inflaatiota ja muuttunut melkeinpä täysin massakulttuurin homogenisoimaksi, länsimaalaisen elämäntyylin vapaa-ajan viihteelliseksi työvälineeksi – eikä vähintään digitaalisen vallankumouksen myötä. Levinasin mukaan aliarvioimme tahallisesti ihmisen ontologista suhdetta kirjaan liiallisen ”kirjaviisauden” pelossa, ja tämä sama väite pätee myös valokuvauksen alaan jopa niinkin fundamentaalisesti, ettei valokuvan ontologiaa ole koskaan tyydyttävällä tasolla lähdetty erittelemään sen vakavasta luonteesta huolimatta Zeitgeistiimme nähden. Levinas pitää kirjaa yhtenä olemisemme modaliteettina. Minä liittäisin Levinasin tapauksessa olemisemme modaliteetteihin myös valokuvan kiistämättömän voiman audiovisuaalisena aikakautena. Vaikka kuva ei puhu, se kykenee puhuttelemaan.
Levinas kirjoittaa: ”Tosiasiassa lukeminen on asettumista arjen realismin – tai politiikan – yläpuolelle, omasta itsestä huolehtimisen yläpuolelle, ilman että kuitenkaan päädytään hyväntahtoisuuteen tai normatiiviseen ihanteeseen siitä, miten asioiden ’tulisi olla’.”[1] Valokuvaaminen tai jopa valokuvan katsominen ei koskaan varsinaisesti astu arjen realismin yläpuolelle, vaan on välttämättä lukittuna todellisuuteen korrespondenssisuhteensa vuoksi lukemisen luonteen vastaisesti. Valokuvauksessa ei päädytä missään tapauksessa suoraan Levinaksen luonnehtimaan hyväntahtoisuuteen tai normatiivisuuteen: valokuva ei sano hyväntahtoisesti vain miten asioiden ”tulisi olla” vaan miten ”asiat ovat” tai ”ovat olleet”. Siispä se on poliittisuudessaan välttämättä aina ilkikurisen korrektia, ja tämän vuoksi se on yksi vaarallisimmista poliittisista aseista. Poliittisuus ei aina vaadi punaista tiiltä kädessä. Vaikka valokuva onkin suorassa vastaavuudessa kohteeseensa, sen luonnehdintaa maailmasta on paradoksaalisen vaikea eksplikoida. Vaikka valokuvaa katsoessamme havaitsemme kuvattujen objektien lisäksi myös sen muodon ja rakenteen artikulaation, emme voi kysyä valokuvan merkitystä tai ”totuutta” ilman vaipumistamme välittömään interaktioon, sillä (valo)kuvan narratiivi rakentuu tietenkin itse teoksen lisäksi katselijan kautta. Varsinkin William Egglestonin kuvien erittely vaati jälkimmäisen vahvaa osallistumista.
Uransa alkuvaiheissa William Eggleston arvosti suurkuvaaja Cartier-Bressonin töitä niin korkealle, ettei voinut uskoa kuin korkeintaan luovansa täydellisiä kopioita hänen valokuvistaan. Tämä on nähdäkseni perin yllättävää, sillä nämä kaksi suurta valokuvataiteilijaa ovat kuin kahdelta tyystin erilaiselta planeetalta: Eggleston ei ole millään muulla tasolla velkaa Cartier-Bressonin työlle kuin kenties surrealismin tasolla – kaikki muu heidän välillään on suurin piirtein vastakkaista. Cartier-Bressonin lisäksi Eggleston piti myös Walker Evansin ja Robert Frankin töitä kovassa arvossa, sillä heidän valokuvansa olivat älyllisiä monella eri tasolla ilman jälkeäkään sentimentaalisuudesta, jota oli hänen mukaansa nähtävissä tunnetussa Life-lehden sivuilla. Johtuen sukunsa materiaalisesta hyvinvoinnista hän on onnistunut työskentelemään suhteellisen yksin ja vapaasti. Eggleston ei tahdo pelkistää itseään eteläosavaltioiden taiteilijaksi, vaikka suuri osa hänen työstään on kyseisen alueen henkistä perintöä implisiittisellä tasolla: hän esimerkiksi väitti, ehkäpä enemmän tai vähemmän leikillisesti, valokuviensa perustuvan sommittelultaan Konfederaation lippuun.
Elokuvaohjaajat Gus Van Sant ja Sofia Coppola ovat sanoneet arvostavansa William Egglestonin työtä. Jälkimmäisen mukaan inspiraatiota luo Egglestonin kuvien banaalien yksityiskohtien järkkymätön kauneus. Myös näinä päivinä miltei jatkuvasti mediassa pinnalla olevan elokuvaohjaajan David Lynchin elokuvat ovat selvästi velkaa hänen valokuvien ympäristölle monessa eri aspektissa. Lynchin elokuvissa punaisella värillä on ollut miltei aina oma radikaali osansa symbolisesti (kuka voisi unohtaa hänen töissään useasti esiintyvää esirippua tai yölamppua?). Samaa voidaan sanoa tietyistä Egglestonin valokuvista, joissa punainen suorastaan hyppää ulos valokuvasta katsojan päälle räikeällä verenpunaisuudellaan. Joskus valokuvat tuntuvat niin värikkäiltä, että niiden katsominen on sekä luotaantyöntävää että samalla kiehtovaa. Aivan kuin noise-musiikin informaation liiallinen määrä oltaisiin kyetty visualisoimaan silmiemme eteen.
Jos värit aiheuttavat ristiriitaisia tuntemuksia, kuvien aiheet eivät tuota katsojalle mielenrauhaa yhtään sen enempää: valokuvissa näkyvät objektit ovat ärsyyntymiseen saakka erittäin arkipäiväisiä ja ehkäpä toisessa kontekstissa typerryttävän ikävystyttäviä. Objektit ja niiden väritys luovat mielenkiintoisen jännitteen: ikävystyttävä voi näyttää kuolettavan kauniilta tai pelottavalta, arkipäiväinen joltain ennen näkemättömältä. Kuvien perspektiivi on toisinaan erikoinen. Kaiken tämän ansiosta hänen valokuvansa luovat absurdin demokraattisen maailman, jossa kaikki on enemmän tai vähemmän valokuvaamisen arvoista, mukaan lukien amerikkalaisen elämäntavan kliseiden pyörittely.
Tässä mielessä Egglestonin työ on myös poliittista taidetta. Teemu Mäen luonnehdinta poliittisesta taiteesta luonnehtii yllättävän hyvin Egglestonin työtä: ”Syvimmin poliittista taidetta on sellainen taide, jonka tekijä tuntee, ettei hänen poliittinen vakaumuksensa ole tiivistettävissä rationaalisen, sanallisen, väitelauseista ja perusteluista koostuvan argumentaation muotoon. Tämän vuoksi hän tarvitsee taideteoksen, jossa rationaaliseen poliittiseen argumentaatioon limittyvät hänen poliittiset emootionsa ja näkynsä. Poliittinen asiateksti uhraa kokonaisvaltaisuutensa saavuttaakseen mahdollisimman suuren perusteltavuuden ja ymmärrettävyyden. Poliittisen taideteoksen tärkein päämäärä on toinen: se pyrkii olemaan taiteilijan poliittisen vakaumuksen kokonaisvaltaisin ruumiillistuma.”[2] Egglestonia haastatelleet eivät ole koskaan kyenneet pääsemään kyseisen valokuvaajan tuntemuksiin, näkemyksiin tai kantoihin, jotka selvästi luonnehtisivat hänen valokuviensa luonnetta pintaa syvemmältä tasolta. Vastuu jää valokuvakirjan avaajalle.
Omien sanojensa mukaan Eggleston on yrittänyt ottaa valokuvia, jotka muistuttaisivat muun kuin ihmisen ottamilta töiltä. Mieleen tulee Maan päälle astunut ja myöhäis-Wittgensteininsa kielipeleineen lukenut marsilainen: se on lähestynyt objekteja ja tutustunut niiden funktioihin, mutta kömpelö oppiminen on valitettavasti vasta puolitiessä. Jos humanoidi ymmärtäisi kielipeliämme edes hitusen paremmin, hän ei painottaisi kokemuksessaan Egglestonin kuvissa näkemiämme asetelmia. Toisaalta marsilaisemme on löytänyt omalaatuisen, erittäin kauniin ja mystisen maailman uusine merkityksineen juuri epätäydellisen ymmärryksen takia. Tätä maailmaa on vaikea pukea sanoiksi, ja sen kuvaaminen vaatiikin toisinaan verbaalisesti paljon pidättyväisyyttä.
Egglestonin valokuvissa esillä on asioita, joita emme yleensä pidä kovinkaan kovassa arvossa edes välineellisesti: esimerkiksi puolittain Konfederaation lipun muotoa muistuttava sommittelu Lara Croftin muovisesta alaruumiista on monelle kontingentti, toisin kuin pelihahmottaren ambivalentti ja uhkea povi. Täysin verenpunaisen huoneen katolla oleva lamppu ei kerro helpolla salaisuuttaan sitä katsovalle. Joku voisikin kysyä, mitä väliä lasten kolmipyörällä on kenellekään edes dokumentaristisessa mielessä, puhumattakaan salamalla kuvatusta vihreästä suihkukopista jossain Jumalan hylkäämässä punaniskahotellissa tai täynnä jäätyneitä tuotteita olevasta pakastinlokerosta. Entä miksi Eggleston on jaksanut kuvata sängyn alla olevia kuluneita ja vanhoja kenkiä? Mikä muu voisi mahdollisesti olla typerämpi ja nolostuttavampi kuvausaihe, jopa niin vihastuttavan ”postmodernissa” ajassa?
Teoksen ”William Eggleston’s Guide” (joka on ehkä Egglestonin tunnetuin valokuvakirja) töissä esiintyy harvakseltaan ihmisiä: ne harvat joihin teoksessa törmää ovat varautuneita ja harvoin hymyileviä, ja heitä katsoessa mieleen astuu vieraantuneisuuden tunne. Valokuvissa esiintyvien lasten ilmeet ovat kuitenkin hitusen toiveikkaampia, ehkäpä tietyn julkisanomattoman naiiviuden ja kokemattomuuden tähden. Joka tapauksessa tuntuu kuin ihmisten ei intuitiivisesti jostain syystä pitäisi olla osana valokuvattavaa ympäristöä, minkä takia ympärillä oleva maailma vaikuttaa erittäin hienosyisellä tavalla uhkaavalta. Jännitteitä valokuvissa löytyy ihmisten ja ympäristön välisen suhteen lisäksi myös väreissä, sommittelussa ja itse objektien esillepanossa.
Koska objektien kuvalliseen olemiseen ei löydetä helpolla tyydyttävää vastausta, astuvat nämä arkipäiväiset asiat turhauttaviksi ja olemukseltaan aina toisinaan koomisestikin uhkaaviksi asioiksi: esimerkiksi eräässä kuvassa tyhjyyttä ammottava avattu uuni kysyy sen katsojalta banaalisti merkitystään ja olemassaoloaan. Juuri tämän kaltaisissa tilanteissa Egglestonia voitaisiin pitää heideggerilaisena valokuvaajana. Hän kysyy työllään olemista, kuten myös ne harvat ihmiset, jotka ovat hänen valokuviinsa päässeet vieraantuneen ja hämmentyneen oloisina.
Valokuvat ovat eskapistisia, vaikkeivät ne varsinaisesti pakene minnekään todellisuudesta. Eskapismin voi halutessa pelkistää katkeroittavaan ja ikuiseen kysymykseen: “Mikä on tämän kaiken tarkoitus?” Tätä kysymystä voidaan käyttää sekä valokuvien että niissä esiintyvien ihmisten henkimaailman ymmärtämisessä. Kysymyksestä parhaana esimerkkinä toimii kuva hämmentyneestä alastomasta miehestä punavalaistussa makuuhuoneessa, jonka seinät ovat täynnä tussilla tai spraylla kirjoitettuja epämääräisiä sanoja. Hämmentyneen miehen takana pään yläpuolella lukee “God”. Vaikka miehen ja sanan yhdistelmästä on helppo tehdä tiettyjä johtopäätöksiä, koko kuvan ideaa on turha kuitenkaan pelkistää puhtaisiin eksistentialistisiin kysymyksiin, sillä Egglestonin töissä esillä näyttää olevan esimerkiksi vahvasti teema eteläosavaltojen rappiosta, olkoon kysymyksessä sitten perinne, arvomaailma tai pelkkä estetiikka. Valokuvissa usein esillä oleva tyhjä maantie tarjoaa mahdollisuuden kaiken tässä Egglestonin teoksessa esiintyvän rumuuden ja banaaliuden kieltämiseen ja ympäristöstä pakenemiseen. Silti kaikessa tässä rumuudessa kauneudella on omituinen mutta olennainen osansa.
Eggleston ei Guidensa jälkeen ole muuttanut paljoakaan valokuvaustekniikkaansa ja painottaa edelleen värien rikasta leikkiä työssään. Kuvattujen ihmisten määrä ei eräitä poikkeuksia lukuun ottamatta ainakaan ole noussut. Esillä on edelleen mitä enenevässä määrin länsimaalaisen kulutushysterian tavaroita Maria-patsaasta lasten leikkinukkeihin. Ja mikä olisikaan arkipäiväisempi ja satunnaisempi asia ihmisten elämässä kuin tavara? Aivan kuin Eggleston tahtoisi aloittaa rohkealla taiteellisella otteella Marxin Pääoman uudestaan, jonka tutkimus alkaa tunnetusti tavaran erittelystä. Tavara on jotain ulkoista, josta teemme meille jotain “omaa”. Tämän takia Egglestonin valokuvat luovat vieraantuneisuuden tunteen myös objektiensa kautta: minä en omista tuota tavaraa, mutta katson sitä silti kiusallisen läheltä. Tavaraobjekti huokuu toki muutakin kautta lumoavaa mystisyyttä kuin vain omistajan poissaolon kautta. “[Tavaran] erittely osoittaa kuitenkin, että se on hyvin kiero olio, täynnä metafyysistä rikkiviisautta ja teologisia oikkuja.”[3]
Marximme lukeneena voimme myöntää toisillemme, ettei tavarassa voida nähdä inhimillistä työtä tai tuotantoa: tavara on työprosessin representaatio. Kuluttaja ei useinkaan huomioi tätä faktaa, vaan kokee tavaran miltei juurisyntyneenä ja menneisyydestä puhtaana objektina kaupan tavarahyllyllä. Tavara ei kerro menneisyyttään, ja sama pätee tietenkin myös Egglestonin valokuvien lumoaviin objekteihin. Luomme tavaroihimme kuitenkin tavaran kiertokulkuprosessin ulkopuolella arkisessa elämässämme fetisistisen tunnesiteen. Tämä on asia, joka jää miltei totaalisesti unohduksiin Egglestonin työssä: meiltä on viety vihoviimeinenkin mahdollisuus ymmärtää tavaroiden elämää, sillä emme tiedä missä kontekstissa kyseisiä tavaroita käytetään. Näemme ne käytettyinä, mutta “tällä hetkellä” käyttämättöminä esineinä vailla niiden omistajia. Vihjeiden saanti perustuu ympäröivään, kylmään ja vinoutuneeseen maailmaan. Eggleston on onnistunut viemään tavaralta kaiken paitsi omituisen olemisen ilman menneisyyttä tai tulevaisuutta. Tavarasta on muuntunut käyttöarvoltaan ainakin hetkellisesti turhaksi esineeksi. Kuvassa ne ovat ikuisesti esillä tuomittuna passiivisuuteen.
Egglestonin työtä voidaan lähestyä myös Heideggerin Daseinin kautta. Heideggerille inhimillinen olemassaolo kohtaa maailmassa olevan ennen kaikkea välineenä käytännöllisessä toiminnassa: oleva on väline (Zeug) ainoastaan inhimillisen olemassaolon ja ympäristöä yhdistävän toiminnan kontekstissa. Ihmistä luonnehtii fundamentaalisesti myös huolen (Sorge) käsite, joka ei tarkoita psyykkistä tilaa vaan jatkuvaa ihmisen eksistentiaalista ”olemusta”, huolta jostakin tai jonkin puolesta. Olevuuden esilläolevuus (vorhanden) edellyttää aina, että oleva on edessä käsilläolevana välineenä (zuhanden). Välineellä on olennainen piirre viitata itsensä ulkopuolelle: esimerkiksi vasara viittaa työn kohteeseen eli naulaan sekä vasaroimisen toimintaan. Tämän viittaamisen voi ymmärtää vain se, joka osaa vasaroida, eli ihminen. Jotta kykenemme ymmärtämään välineellisyyden, on maailma sitä edeltä paljastunut käytännöllisen elämän merkityksellisenä ympäristönä (Umwelt). Maailman funktionaalinen yhteys on analyyttisen kontemplaation sijaan löydettävissä välineiden maailmassaolon häiriöiden kautta, joten käsilläolevuus on siis tietyssä mielessä ensisijainen esilläolevaan nähden. Näitä häiriöitä tai vihjeitä häiriöiden havaitsemiseen on Egglestonin maailma pullollaan: harva ihmisistä varsinaisesti tekee mitään hänen valokuvissaan. Sen sijaan he vieraantuneisuudessaan vaikuttavat jääneensä jonkin jalkoihin, olkoon se sitten yhteiskunnallista, eettistä, teologista tai ontologista.
Kierkegaardin kaltaisesti Heidegger erottaa ahdistuksen pelosta, joka on onttinen mieliala. Ikävystymisellä kaikki ihmisen ympärillä olevat asiat ja ihminen itse vajoavat välinpitämättömyyteen. Ikävystymisessä me edelleen kykenemme näkemään ja halutessamme ajattelemaan asioita, mutta ne eivät osoittaudu mielenkiinnon kohteiksi: ikävystyminen ja ahdistus osoittaa ei-minkään yhteneväisyyden olevien kanssa kokonaisuudessa. Sen sijaan, että kokisimme täydellisen poissaolon tai yksinkertaisen kaiken negaation, koemme ei-minkään kaiken modifikaationa. Heidegger kutsuu tätä nihilaatioksi, jonka kautta ei mikään suuntaa meidät kohti olevia. Heideggerin käytössä ahdistus näyttää toimiemme merkityksettömyyden. “Se, mikä ahdistaa, minkä edessä ahdistus ilmenee, on maailmassa-oleminen sellaisenaan. [...] Se, mikä ahdistaa, ei ole maailmansisäisen oleva.”[4] Ahdistusta ei siis sido minkään uhkaavuus, vaan se ettei uhkaa ole missään. Analogia on selvä Egglestonin töiden kanssa.
Mutta Egglestonin valokuvat eivät pelkisty pelkästään eksistentialistiseen ahdistukseen tai merkityksettömyyteen, puhumattakaan Heideggerin Daseinista. Esineiden ontto onttisen ja olemisen rajoilla liikkuva olotila kuvissa on kuin kaiku perimmäisestä negatiivisesti latautuneesta tyhjyydestä, kuten Zizek voisi ajattelussaan asian ilmaista. Kun kuvista on revitty irti objektien menneisyys ja mahdollinen tulevaisuus, lähestytään narratiivissa Levinasin käsitystä persoonattoman olemisen, il y a, ilmiötä. ”Tätä aihetta koskeva pohdintani lähtee lapsuuden muistoista. Lapsi nukkuu yksin, isot ihmiset jatkavat elämistä; lapsi tuntee makuuhuoneensa hiljaisuuden yllään ikään kuin ’kohisevan’.”[5] Egglestonin valokuvien ilmapiiri on yllättävän lähellä Levinasin luonnehdintaa tästä olemisen persoonattomasta näyttämöstä. ”Aivan kuin tyhjyys olisi täynnä, aivan kuin hiljaisuus olisi ääntä.”[6] Kohisevaa hiljaisuutta, johon oleva ei kykene enää vastaamaan vaan pikemminkin huutamaan avuttomuuttaan. Jos Egglestonin valokuvat kykenisivät puhumaan, ne olisivat uhkaavan vaitonaisia. Kenties ne tällä tavalla paljastavat salaisuutensa: sen, että niissä ei ole mitään onttista arkipäiväistä salaisuutta vaan ennen kaikkea ontologista ”rikkiviisasta mystiikkaa”.
Levinasin ja Egglestonin kuvien persoonattomaan olemiseen ei kuitenkaan ikinä päästä käsiksi muuta kuin välillisesti kauhistuttavana ja järkyttävänä asiana: tämä olemisen tapahtuma ei varsinaisesti ole olemassaolon tapahtuma tai myöskään ei-mikään. Levinas sanookin käyttävänsä ”joskus ilmaisua kolmas poissuljettu.”[7] Tämän kaltaisen esineiden riisumisen olemisen edessä ihminen kokee toisinaan nukkumaan mennessään, olkoon hän sitten lapsi tai vanhus. Maailma ei ole enää sama maailma pimeydessä, esineet eivät viesti materiaalista turvaa, vaan materialistin riistämät statussymbolit kääntyvät häntä vastaan avuttomina aina muutamaksi tunniksi valojen sammuessa. Auringon noustessa vallan ottaa kuitenkin takaisin tutut ja turvalliset esineet, jotka hallitsevat vuorostaan nyt persoonatonta olemista. Egglestonin valokuvissa toteutuu kuitenkin se mahdoton ja toteutumaton, unen ja valveillaolon välissä toteutuva painajainen: se ettei esine enää ilmene ”omana itsenään”. Olemista ei enää kyetä kiinnittämään täydellisesti eksistoivaan, vaan jotain jää auttamattomasti uupumaan (tässä lisäarvo). Esine ei suostu sanomaan meille mitään, vaikka kuinka pyrkisimmekin osoittamaan sitä paniikissa sormella.
Egglestonin työ voidaan useiden muiden taideteoksien kaltaisesti sisällyttää mahdottoman rajoilla kulkevana taiteena, mutta sen ainutlaatuisuus on hänen työnsä arkipäiväisten kohteiden transformaatio joksikin itseä suuremmiksi paradoksaalisesti jo puhtaan läsnäolon kautta. Derridan mukaan Freudin tapaa yrittää sisällyttää tiedostamaton logoksen sfääriin on sula mahdottomuus, minkä takia hänen ajatteluaan voidaan pitää tragediana yrittää muotoilla mahdottomuutta yhteensopimattomalla[8]: Freud pyrki tieteellisyyteen, eksplisiittisyyteen ja rationaalisuuteen, mutta ei tietenkään tutkimuskohteensa vuoksi kyennyt pitämään sanaansa loppuun saakka. Vaikka Egglestonin ja Freudin tutkimuskohteet ovat mahdottomuutensa takia melko yhteneväiset, niin vaikuttaa ainakin harvojen hyvien haastattelujen perusteella siltä[9], ettei edellinen ole koskaan tahtonut ymmärtää kohdettansa kielellisesti. Valokuvien asettaminen kieleen jää kriitikon työksi samalla kun Eggleston vaikenee. Eggleston kykenee väistämään kielellistämistä, mutta vain hetkellisesti.
Toisin kuin on eräiden ajattelijoiden laita, valokuvaajalla ei ole tarvetta nähdä työnsä vääjäämätöntä ratkeamattomuutta negatiivisena asiana. Pikemminkin päinvastoin. Valokuva on ehkäpä kirjaa vielä radikaalimmin tuomittu paradoksaalisesti jatkuvaan uudelleenarviointiin ja loputtomaan liikehdintään staattisuudestaan huolimatta.
Viitteet
1. Levinas 1996, 37
2. Mäki 2000, 210
3. Marx 1974, 77
4. Heidegger 2001, 235, kursivointi hänen
5. Levinas 1996, 52
6. Ibid.
7. Ibid., 53
8. Ks. Hintsa 1998, 220-221
9. Kenties paras dokumentti Egglestonin valokuvauksesta ja hänen taiteellisista näkemyksistään on vuonna 2005 ilmestynyt, Michael Almereydan ohjaama elokuva ”William Eggleston in the Real World”.
Kirjallisuus
Eggleston, William, Democratic Camera: Photographs and Video, 1961-2008. The Whitney Museum of American Art, New York 2008.
Heidegger, Martin, Oleminen ja aika (Sein und Zeit, 1927). Suom. Reijo Kupiainen. Gummerrus, Jyväskylä 2001.
Hintsa, Merja, Mahdottoman rajoilla: Derrida ja psykoanalyysi. Tutkijaliitto, Helsinki 1998
Levinas, Emanuel, Etiikka ja äärettömyys: Keskusteluja Philippe Nemon kanssa. Toisen jälki. (Ethique et infini: Dialogues avec Philippe Nemo, 1982; La trace de l’autre, 1963). Keskustelun ja esipuheen suom. Antti Pönni. Artikkelin suom. Outi Pasanen. Gaudeamus, Tampere 1996.
Marx, Karl, Pääoma: Kansantaloustieteen arvostelua. (Das Kapital. Kritik Der Politischen Ökonomie, 1867). Suom. Kustannusliike edistys. Kustannusliike edistys, Moskova 1974.
kesäkuu 22, 2009
RIP Kodachrome
“Sales of KODACHROME Film, which became the world’s first commercially successful color film in 1935, have declined dramatically in recent years as photographers turned to newer KODAK Films or to the digital imaging technologies that Kodak pioneered. Today, KODACHROME Film represents just a fraction of one percent of Kodak’s total sales of still-picture films.”
“Kodak now derives about 70% of its revenues from commercial and consumer digital businesses[.]“
“For all of its magic, KODACHROME is a complex film to manufacture and an even more complex film to process. There is only one remaining photofinishing lab in the world – Dwayne’s Photo in Parsons, Kansas – that processes KODACHROME Film, precisely because of the difficulty of processing. This lack of widespread processing availability, as well as the features of newer films introduced by Kodak over the years, has accelerated the decline of demand for KODACHROME Film.”
“Kodak estimates that current supplies of KODACHROME Film will last until early this fall at the current sales pace. Dwayne’s Photo has indicated it will continue to offer processing for the film through 2010. Current KODACHROME Film users are encouraged to try other KODAK Films, such as KODAK PROFESSIONAL EKTACHROME E100G and EKTAR 100 Film.”
http://www.insideanalogphoto.com/inside-analog-photo-kodak-retires-kodachrome/205
Kaikki fyysinen on riisuttava digitaaliseen binaaristen lukujen järjestelmään, ja teknologian riemuvoitto repii ikuisella matkallaan ruumiinsa voitontavoittelusta mädäntyneitä osia tien penkoille. Sitäkin kutsutaan edistykseksi.
kesäkuu 10, 2009
Suomen dekonstruktio pt. 9
Taas on kuvasatsin aika. Ja vaalien seuraaminen oli totisesti hirveä koettelemus.
Taavi:
Jari:
kesäkuu 2, 2009
Maailmassa on aina ollut värejä
Itseäni on kiinnostanut ajatella maailmaa ennen valokuvaa, sillä ilman tuota teknillistä kojetta meillä ei ole “täydellisen” varmaa tietoa sen aikaisten ihmisten oloista ja ympäristöstä, eikä maalaukset kykene kuvaamaan maailmaa yhtä tyhjentävällä tavalla kuin valokuva. Ymmärrämme esimerkiksi 1800-luvun sen aikaisen tekniikan kautta (ts. asetelman, Heideggerin Gestell), eli mustavalkoiseksi, valkoisen ja tumman tasapainoksi. Siksi esimerkki tämä linkki Venäjän värivalokuvista 1900-luvun alusta on sävähdyttävä. Ikään kuin keinotekoiset aistimme ulottuisivat alueelle, minne emme ole kyenneet pääsemään ennen tätä hetkeä (vaikka ainahan nuo valokuvat ovat olemassa olleet, eivät vain meidän silmillemme, ja värivalokuvaus täyttää tänä vuonna 148 vuotta). Tuo värivalokuvissa näyttäytyvä, nyt jo 100 vuotta vanhentunut maailma näyttää yllättävän tutulta.
Yleltä tuli myös mainio dokkari värivalokuvauksen historiasta, ranskalaisen Albert Kahnin värivalokuvia vuosilta 1908-1930. Dokumentti on nyt myös YleAreenassa valmiina katsottavaksi: http://areena.yle.fi/toista?quality=hi&id=2396944
Saman dokumenttisarjan toinen osa tulee tänään Teemalta kello 21.05.
